Дизайне.ру - статьи о дизайне, композиции, колористике  

Эволюция предметного мира прошлого

Становление дизайна

Основы дизайнерского проектирования

Проектирование предметной среды

Основы дизайнерского проектирования / Композиция

Органичность и целостность внешней формы

Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать не в смысле буквального приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том смысле, что созданная композиция настолько цельна, что каждая ее составляющая естественно входит в целое. Известный советский философ В. Сарабьянов как-то ответил на вопрос, что он считает критерием завершенной композиции: «как аукнется, так и откликнется». В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы не вызвать изменения целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция подобна естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя ни прибавить, ни убавить.

Целостность формы — понятие, родившееся в сфере искусства, для которого естествен образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем как бы на стыке искусства и техники, целостность формы промышленного изделия отражает логику и органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением. Анализ лучших технических изделий показывает, сколь важно объединить множество конструктивных элементов не только технически (с помощью болтов, сварки и т. п.), но и композиционно, представив сложную структуру машины как гармоничную целостность. Целостность связана с другим важнейшим свойством композиции — соподчиненностью, как следствие с причиной: первая является результатом умелого, основанного на соблюдении закономерностей соподчинения элементов.

Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. Для примера можно взять форму чайной чашки, в которой можно проследить один какой-нибудь признак, близость к сфере или цилиндру, усеченному конусу или призме. Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотноситься с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст.

Рассмотрим несложный предмет, у которого целостность достигнута за счет уподобления всех деталей целому (это называют «крупное в малом»). Наш пример — обычный репродуктор. Его абрис сочетает в себе прямые линии и скругленные углы. Ручка переключения программ и закрывающая динамик сетка строятся таким же образом, т. е. на сочетании прямой и цир кульной кривой на углах.

Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем чаще применяется контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное. Оркестровое произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию звукосочетаний инструментов — духовых, струнных, ударных.

Мотоцикл - пример контрастности - www.Dizayne.ru В мире машин в особенности нередки контрастные сочетания форм (у дорожных машин, тракторов и многих других). Самый наглядный пример — мотоцикл. Открытые, причудливо изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические детали машины обнажены, с ними контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая. Здесь единство целого достигается за счет контраста.

Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию. Потребность в том, чтобы определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания естественного мира и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно ощущаем, что рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет корпус и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение. Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы.

Для того чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами, к объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое обоснование этого приема несложно. Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовлетворение. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся неудовлетворенными. Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только ограниченное количество элементов (не больше 6—7). Когда их больше, то в сознании происходит объединение их в группы. Созерцая, допустим, пейзаж, поле и кустарник на фоне леса, мы как бы объединяем этот лес в один элемент, полоску поля в другой, кусты в третий. Когда .же видим только лес, различаем в нем группы деревьев, а подойдя еще ближе и рассматривая одно дерево, мы обращаем внимание на отдельные ветви или даже на листья. Таков процесс восприятия, обусловленный самим механизмом освоения и переработки информации человеком.

Как картину природы мы воспринимаем и искусственный объект, многофигурный барельеф например. Охватывая его взглядом целиком по всей его протяженности, мы сначала различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в ней отдельные фигуры, улавливая их взаимосвязь — смысловую и композиционную. Классические барельефы построены на этом, связанном с особенностями нашего восприятия, принципе.

Данный принцип сохраняется и при проектировании утилитарных предметов, где много частей или деталей. При игнорировании этого принципа ощущение целостности, органичности может быть утрачено, и мы будем воспринимать пульт, прибор или машину как механический набор элементов. Так часто бывает, когда в проектировании той или иной вещи, прибора, машины не участвует дизайнер.

Объединение деталей или их группировка достигается разным путем: группа кнопок или лампочек на приборной доске, например, объединяется окаймлением, цветным контуром или рельефом. Если эти основные группы велики, то внутри них можно наметить более мелкие группы.

В землеройной машине дизайнер зрительно объединяет кабину со всеми ее деталями, группу двигателя, ковш с зубьями так, чтобы, окидывая взгядом всю машину целиком, мы как бы складывали ее основные «куски». На следующем этапе, при приближении к машине, мы уже может рассматривать отдельные ее составные части — детали ковша или детали кабины и прочее. Знакомство со сложным предметом может проходить и в другой последовательности, когда вначале рассматривается какая-то его отдельная, чем-либо примечательная часть, в то время как взгляд еще не охватил целое.

Экспериментальные исследования психофизиологов показали, что при одностороннем понимании функции упускается из виду гармоничная целостность сложной системы и именно ее отсутствие серьезно затрудняет работу оператора. Технический прогресс с каждым годом обогащает и по-своему усложняет формы общения человека с техникой. Особенности восприятия многоэлементных композиций ставят перед психофизиологами, инженерами и дизайнерами немало задач, одна из которых — и отнюдь не самая простая — обеспечение композиционной целостности, так как во многих случаях именно она определяет надежность функционирования всей системы человек — машина.

В работе над композицией сложного в объемно-пространственном отношении станка или машины проектировщику приходится так или иначе иметь дело с конкретной системой элементов и связей и, таким образом, искать оптимальную их соподчиненность, оптимальный характер связей. Организация формы становится тем более сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между основными формообразующими элементами и чем сложнее форма самих элементов.

Степень сложности пространственных связей и формы отдельных элементов в конечном счете может рассматриваться как определенное количество несмысловой — структурной — информации о данной композиции. Для расшифровки композиционного принципа организации формы нужно приложить определенные усилия. Быстрота восприятия во многом зависит от логичности и ясности пространственных связей такой системы. В самом общем виде эту реакцию можно определить, видимо, как способность преломлять в сознании, расшифровывать характер взаимодействия всех частей, всех элементов формы. Их отношение между собой и вызывает положительную или отрицательную реакцию. Очевидно, что логичность и ясность пространственных связей, особенно в открытых сложных технических структурах, во многом зависят не столько от чисто формальных признаков (хотя и это, конечно, важно), сколько от логики конструктивных связей. Плохо скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю композиционной целостности.

Особенностью восприятия формы в технике является ее воздействие на человека в процессе утилитарного потребления изделия, работы. Акт восприятия выступает главным образом как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого действия. Станок может казаться гармоничным и весьма привлекательным, но если форма ущербна с позиций удобства эксплуатации станка, она непременно будет критически переосмыслена в процессе работы. То же в полной мере относится и к изделиям культурно-бытового назначения. В последние годы все чаще делаются попытки научного обоснования явления целостности формы, вообще феномена гармонии, через особенности нашего восприятия.

Когда объектом восприятия является предмет с элементарно простой формой, мы способны почти сразу оценить ее целостность. Но если форма предмета состоит из многих элементов, к тому же сложно организованных, то получаемый при ее восприятии сигнал не носит столь четкого характера. Даже довольно подготовленный человек не сможет мгновенно оценить целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры, построенной на ряде закономерностей (если, разумеется, понимать под такой оценкой объективный и законченный вывод). Мозг не в состоянии в одно мгновение переработать слишком большое количество сложнейшей композиционной информации. По-видимому, роль, которую играет в этом процесе степень гармонического совершенства формы, особенно велика. Одно дело, когда объект восприятия— предмет с полным отсутствием целостности, т. е. с такими нарушениями всех закономерностей композиции, активность которых не меньше, чем активность организованной формы. И совсем иное дело— форма, в основе гармонизованная, но имеющая ряд частных, хотя и неприятных погрешностей, которые бывает нелегко выявить даже в ходе тщательного анализа. Некоторые исследователи склоняются к тому, что главным в механизме восприятия служит способность человека подсознательно анализировать форму, видеть одновременно как бы два ее изображения — негативное и позитивное.

на главную

©Все права сохранены. Dizayne.ru